Мета: 
- активізувати знання учнів про декоративно-прикладне мистецтво його види, техніки, та особливості; 
- ознайомити з особливостями образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва Далекого Сходу; 
- на прикладах визначити особливості декоративно-прикладного мистецтва Далекого Сходу. 
Завдання: 
- розкрити естетичний феномен китайського живопису; 
- ознайомити з основними жанрами китайського живопису на сувоях; 
- дати уявлення про технологію виготовлення, форми та стилістику оздоблення китайських порцелянових виробів. 
План лекції: 
1. Естетичний феномен китайського живопису. 
2. Порцеляна — гордість китайського мистецтва. 

1. Естетичний феномен китайського живопису 

У Китаї, країні гір та неосяжних річкових долин, стихії безмежної природи мали владу над людиною. Саме тому еталоном життя китайців стала сама природа, уособлення релігійних уявлень і філософських роздумів, вона сприймалася як величезний Космос, маленькою частинкою якого була людина. Все життя людини, вся її духовна діяльність стали співвідноситися з природою, а спілкування з нею перетворилося на складну та деталізовану естетичну систему. Відкриття естетичної цінності природи зумовило формування своєрідного просторового мислення, внаслідок чого виник самостійний жанр — пейзажний живопис. Саме він на десятки віків став провідним видом китайського мистецтва. 
Безумовно, пейзажний живопис не вичерпував усього розмаїття тем та образів китайського середньовічного мистецтва. У пошуках істинного уявлення людини про світ різні покоління на різних етапах розвитку зверталися до естетичних можливостей усіх видів мистецтва: архітектури, скульптурної пластики, живопису, каліграфії. Наприклад, із введенням у Китаї буддизму символічний образ Всесвіту уособлювався в образах милосердних та караючих божеств, які населяли небесні та підземні світи. Провідним видом мистецтва IV — VIII ст. є скельна храмова скульптура. У XI — XIII ст., коли буддизм став занепадати, носіями філософських уявлень китайців виступають живопис і каліграфія. Особливості пізнього середньовіччя виявилися в архітектурних ансамблях та декоративно-ужитковому мистецтві. Проте у період розквіту середньовічної китайської культури різноманітні види художньої діяльності були підпорядковані саме живопису. 
Живописне пейзажне начало визначило специфіку китайської поезії, каліграфії, ужиткового мистецтва. Навіть в урочистому спокої й відчуженості від мирської суєти середньовічного китайського портрета відчуваються вічність та гармонійність світу, що досконало виявилися у пейзажному живописі. У частці майстер завжди бачив ціле, в незначному — значне, відтворюючи в кожній малій частинці універсальне. 
Глибоким корінням живопис пов'язаний із середньовічним зодчеством Китаю. Подібно до художника-пейзажиста, який прагне не стільки фіксації конкретних деталей місцевості, скільки створення образу світу в цілому, де виборюють своє право на життя стихійні космічні начала, китайський зодчий, для якого поняття будинку поєднувалося з поняттям природного оточення, сприймав створені ним палаци та храми як невід'ємну частину неозорого природного ансамблю. У величних архітектурних комплексах Китаю, особливостями яких було використання природних просторів як живописного тла садово-паркових ансамблів, знайшов відображення всеосяжний погляд на світ середньовічного живописця. 
Результатом тривалих художніх пошуків стало геніальне вирішення проблеми передачі простору та часу в їх невичерпності, відтворенні картини світу в його нескінченності та багатстві на горизонтальному чи вертикальному сувої. Багатометровий горизонтальний сувій розгортався в руках, даючи змогу глядачеві поступово ознайомлюватися із сюжетом, а вертикальний, який вішали на стіну, розкривав перед ним безкінечність світобудови (від землі до неба і навпаки). Композиція сувою, немовби навмисне незавершена, розімкнена з обох боків, підкреслювала безмежність світу. Людина в китайському пейзажі — мізерна частинка Всесвіту, що зливається з його ритмом, підкоряється його руху. Враження єдності та цілісності природи досягається завдяки тому, що художник віддає перевагу не різним фарбам, а одній туші, передаючи тонкими нюансами і небо, і воду, і кору дерев, і камінь. 
Уже в VIII ст. китайські художники-пейзажисти поряд із водяними мінеральними фарбами використовували чорну туш, що давало можливість створити єдиний цілісний образ природи. Особливість роботи з тушшю полягала в тому, що чіткий і швидкий малюнок неможливо було ані виправити, ані стерти. Склалися дві манери письма: одна з точним промальовуванням деталей і форм, друга — вільна та живописна. 
Як просторово-повітряне середовище живописці використовували білу матову поверхню рисового паперу, що не віддзеркалювала світло та легко вбирала у себе туш, і зернисту шовкову тканину. Ескізність і незавершеність, зведені у творчий принцип, активізували уяву глядача, спонукали домислювати твір, відчувати себе співучасником, співавтором творчого процесу. 
Одна з найхарактерніших особливостей китайського живопису — гармонійне поєднання в ньому поезії та каліграфії. Як у живописі, так і в поезії кожен штрих, що зображує гілку дерева або персонаж, завжди має бути живою формою. Саме це прагнення до виявлення суті притаманне й каліграфії. Поезія, яка є квінтесенцією мистецтва, перетворює каліграфічні знаки (шановані, як святині) на звук. Картина не тільки стає загадковим живописним образом, а й збагачується «живими» каліграфічними знаками, що доповнюють і «озвучують» її. Поетичний напис приховував певний підтекст, доповнював та розшифровував символічний зміст твору, надаючи поштовху асоціаціям і водночас привносячи у картину декоративність. Ритми каліграфічного почерку та живописного мазка нерідко були єдиними. Зображення та вірші мали однакове значення, утворюючи новий художній синтез, якого ще не знало світове мистецтво. У китайському живописі одними з перших у світі отримали самостійне значення жанри, що на десятки століть стали традиційними. 
Жанр жень-у («люди») охоплював усе, що стосується образу людини: портрет, історичні й міфологічні сюжети, сцени палацового буття. Відомими живописцями цього жанру були Ян Лібень (600 —673) та Чжоу Фан (VIII — IX ст.). Побутові сцени, виконані цими майстрами, вражають реалістичністю й довершеністю, витонченістю й живописністю. Змальовуючи образи славетних імператорів і палацових красунь, живописці відтворили не тільки атмосферу життя й побуту палацу, а й характерний для того часу ідеал повнокровної земної краси. 
У жанрі хуа-няо («квіти і птахи») знайшли поетичне відображення давні уявлення про значущість кожного явища природи. Філософська ідея «великого в малому» виражалася в тому, що одна гілка, одна квітка або птах містили у собі Всесвіт. У цьому жанрі працювало багато живописців, з вражаючою гостротою передаючи легку пір'їну птаха, який сів на гілку; красу розквітлої півонії; сумні чари кленового листка, що в'яне. Засновниками цього жанру вважають Сюй Сі та Хуан Цюаня (X ст.). 
Кожний зображений природний мотив був символічно пов'язаний з побажаннями добробуту, здоров'я тощо. Так, пишна півонія символізувала знатність і багатство; стрункий бамбук — стійкість і мудрість; гранат з величезною кількістю зернят — велику родину; вічнозелена сосна — довговічність; поєднання сосни, бамбука та дикорослої сливи — вірну дружбу; персик — безсмертя. 
Символічність природи, філософське сприйняття часу та простору в живопису та поезії знайшли відображення в жанрі шань-шуй («гори і води»). Саме в ньому гармонійно поєдналися уявлення китайців про головні сили Всесвіту: величезні гори з крихітними деревцями на вершинах як уособлення чоловічих активних та світлих начал — янь, тихі озера та річкові плеса як уособлення м'якості та пасивності темних жіночих — інь. 
Картини Лі Сисюня (651 — 716), Лі Чжаодао (700 — 750), Ван Вея (699 — 759) та інших китайських майстрів не були замальовками з натури, вони створювалися по пам'яті та з уяви. Вся композиційна будова, особливості перспективи були розраховані на те, щоб людина, яка їх сприймає, відчувала себе не центром світобудови, а лише маленькою її часточкою, підпорядкованою законам Всесвіту. У пейзажних композиціях лінійну перспективу замінила розсіяна, яка не мала єдиної точки сходження. Складалося враження, що простір сягає у височінь: гірські вершини «злітають» у небеса, хатини та лісові стежки губляться у нескінченному просторі, маленькі самотні фігурки мандрівників, які піднімаються гірськими схилами, ще більше підсилюють відчуття безкрайності та неозорості. Природа вбачалася майстрами ніби з високої гори й розділялася на огорнені маревом плани, що високо здіймалися один над одним. 
Майстри китайського пейзажного живопису перетворили пейзажну картину на засіб витонченого духовного спілкування, спосіб передачі почуттів, думок і символічних добрих побажань. Саме в них знайшли своє найповніше та найрізноманітніше втілення естетичні ідеали китайців. 

2. Порцеляна — гордість китайського мистецтва 

Азіатські правителі вірили: якщо хтось замислив їх отруїти, то на наявність отрути в їжі чи напої вкаже китайський порцеляновий посуд — чаші, блюда, — змінивши свій колір. Тому порцеляну виписували з Китаю. Ця країна дала світу шедеври порцеляни, секрети виготовлення якої передавалися з покоління в покоління. Легенда пов'язує розвиток порцелянового виробництва з вживанням чаю. Один благочестивий буддійський святий в VI ст. мав дати обітницю утримання від сну. Оскільки виконати це було важко, він вирвав свої вії і кинув їх на землю. З них виріс чайний кущ, що відганяв сон. В азіатських країнах звичай пити чай поширився у XV ст. У Європі перші відомості про цей напій з'явилися в 1559 р. завдяки голландцям, які привезли чай, куплений у китайських купців. 
У VII ст. за доби династії Тан (608 — 907 рр.) з'явилися перші витвори з білої прозорої порцеляни. У період династії Сун (960 — 1279 рр.), неначе змагаючись із самою природою, керамісти створювали вази кольору «неба після дощу», застосовували для прикрашання бісквітної порцеляни кольорову емаль. Поряд із витонченими і стриманими за стилем творами в розписах часто спостерігаємо півонії або чорний підполивний орнамент. 
Найяскравішою добою китайської порцеляни є період панування династії Мін (1368 — 1644 рр.). Одноколірність поступається місцем барвистості. З’являється синій колір, і вперше створюються зразки білої порцеляни з малюнками на поливі після обпалювання («у цай» — п'ятиколірна порцеляна). Форми порцелянових виробів найрізноманітніші: вази для квітів, дзбани різного призначення тощо. Серед мотивів розпису переважають півонії та хризантеми, плоди і тварини, трапляються пейзажі й жанрові сценки, що копіюють живопис і візерунки шовкових тканин. Дуже частим є зображення імператорського дракона, якого легко розпізнати за п'ятьма кігтями. Триває й виготовлення однотонної порцеляни, поступово вводиться зелений колір. 
У період правління Маньчжурської династії (ХVІІ — ХVІІІ ст.) виробництво порцеляни сягало сотень тисяч витворів. З цією епохою пов'язана діяльність найвизначнішого кераміста XVII ст. Тань Іна, який створив низку праць з керамічного виробництва і дав опис 58 типів орнаментації порцеляни. За цієї доби віртуозна майстерність керамістів сягнула вершин у виготовленні сапфірово-синіх речей на кобальтовій основі. Випускаються також вироби огірково-зеленого, фіолетового, жовтого, червоного кольорів. Білий колір має кілька відтінків: молочний, мигдалевий, слонової кістки тощо. Переважають, однак, багатоколірні вироби з візерунком: біло-сині, «зелене сімейство» з фігурками або квітами, виконаними кількома зеленими тонами на білому тлі, «чорне сімейство» з багатоколірним орнаментом на глибокому чорному тлі і «рожеве сімейство» з блакитними тонами та ніжними переливами відтінків. 
На виробах «зеленого сімейства» найчастіше зображено сюжети з легенд, іноді батальні сцени; на рожевих, що мали великий успіх у європейських знавців, — фігури жінок і квіти ніжних відтінків. Орнамент нерідко містить символічні мотиви щасливих віщувань: метелик (довголіття), кажан (щастя) і т. ін. 
Витонченість форм, чистота і білизна черепка, багатство візерунка та барвистість розпису притаманні витворам ХVІІ — ХVІІІ ст. Пластичністю форм вирізняються фігури божеств, міфічних героїв, легендарних красунь. Серед безлічі творів XVIII ст. — чашки і блюдця з порцеляни «яєчна шкаралупа» — свято технічної витонченості, крихкості й манірності. 
Сучасна китайська порцеляна здебільшого проста за формою, хоча трапляються й майстерно виконані, складні за технікою вироби, наприклад вази у формі ажурних ієрогліфів. Велику колекцію китайської порцеляни зібрано в Музеї порцеляни в Цзиндечжені — провідному центрі її виробництва. 

Література: 

1. Афанасьева В.К. Искусство Древнего Востока. — М., 1976. 
2. Виноградова М.А. Искусство средневекового Китая. — М., 1974. 
3. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. — М, 1979. (малая история искусств). 
4. Художня культура світу: Навч. посіб. / П.Є. Миропольська, Е.В. Бєлкіна, Л.М. Масол та ін. – К, 2005. 
5. Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1. / Глав. ред. М. Д. Аксенова. — М., 2003.