Мета: 
- ознайомити з особливостями декоративно-прикладного мистецтва Близького Сходу; 
- порівняти на прикладах мистецьких творів особливості декоративно-прикладного мистецтва Близького та Далекого Сходу. 
Завдання: 
- визначити особливості багдадської книжкової мініатюри; 
- розкрити характерні риси турецького гончарного мистецтва, типологію та особливості оздоблення виробів; 
- ознайомити з мистецтвом іранського килимарства; 
- на прикладах визначити особливості декоративно-прикладного мистецтва Близького Сходу. 
План лекції: 
1. Багдадська книжкова мініатюра. 
2. Турецьке гончарне мистецтво. 
3. Іранське килимарство. 

1. Багдадська книжкова мініатюра 

Збережені зразки мініатюрного живопису арабських країн відносяться до періоду, що настав після розпаду Халіфату, і належать до так званої багдадської (або месопотамської) школи ХІІІ ст. Багдадська школа відрізняється імпульсивністю ліній, м’яким насиченим колоритом, спробою використання світлотіні. У відтворенні фігури та обличчя людини багдадські майстри виявляли максимум винахідливості та творчої активності. 
Високий рівень розвитку науки в Халіфаті був передумовою того, що головними об’єктами ілюстрування багдадської школи були природничі трактати та історичні хроніки («Фармакологія» Діоскоріда, «История світу» Рашид ад-діна та ін.). Мініатюри подібних творів характеризуються лаконічністю, тісно пов’язані із змістом тексту, малофігурні та позбавлені фону. В художньому відношенні в цих ілюстраціях використані елементи візантійської мініатюри (у відтворенні світлотіні, одягу). Значно цікавішими є мініатюри до байок «Каліла та Дімна», а також до міських новел — «Макам» аль-Харірі, що оповідають про подорожі Абу Зайди, середньовічного прототипу Ходжи Нассредіна. 
«Маками» знаменитого письменника аль-Харірі (1054 — 1122) користувались в арабському світі особливою популярністю. Це цикл моралістичних оповідань про пригоди поета та мандрівника Абу Зайда, що подорожує з міста у місто. В мініатюрах багдадської школи вперше з такою виразністю були відтворені епізоди міського та сільського життя — урочистий прийом у халіфа, сцени на ринку, в суді, проповіді в мечеті, відпочинок каравану в пустелі, стада верблюдів, святкові процесії, корабель. Хоча відтворення реального простору відсутнє, відчувається інтерес художника до конкретного середовища, в якому відбувається дія. Образ природи позначений умовно — вузькою смугою квітучого лугу, плоскими абрисами дерев, схилів, синіх візерунків хвиль. Більше уваги приділено архітектурним фонам. Деякі сцени відбуваються всередині мечеті з арковими склепіннями на високих колонах, масивними лампадами, що звисають зі стелі. В інших сценах дія відбувається у будинках. Предмети відтворені з наївною ретельністю, зображено кожен камінець мурування, кожна деталь декору. 
Головна увага в мініатюрах приділена людині. Приземкуваті, великоголові фігури дещо грубуваті. Обличчя з крупними носами та великими очима типізовані та завжди написані у фас. Люди одягнені у мішкуваті одежі синіх, зелених, жовтих, червоних, лілових кольорів та в чалми. Безпосередністю позначені пози дійових осіб. Хоча торси людей нерухомі, руки їх завжди зображені у русі, жваво жестикулюють при розмові, передають предмети, тримають перо, ваги, мішки і т.д. Жести не підкорені канонам, прості, конкретні та зрозумілі з першого погляду. Виключно життєво зображені тварини: коні, верблюди, що сплять на зігнутих колінах біля шатра, або цілі стада, що пасуться у пустелі. 

2. Турецьке гончарне мистецтво 

Процес становлення та розвитку керамічної справи в Османській державі знаходився в тісному зв’язку і залежності від рівня виробництва кераміки в сусідніх та віддалених областях (Сирія, Іран, Середня Азія). 
В XV ст. завдяки багатим покладам високоякісної білої глини керамічне виробництво розвивалося у м. Ізнік (Нікея), що знаходилось поблизу столиці Стамбула. Кераміка Ізніка виготовлялася зі світлої глини, оздоблювалась підглазурним розписом кобальтом. Розписи цієї кераміки дуже вишукані, орнаментика включає рослинні мотиви, серед яких основне місце належить квітам з заокругленими пелюстками, в’юнким стеблам з дрібним листям та завитками, а також традиційним арабескам. Серед рослинних мотивів переважає квітка лотоса. Вплив китайської культури виявляється у поширенні мотиву «китайські хмари» (стилізована петлеподібна фігура). 
В XVІ ст. поряд з цими мотивами, ізнікські майстри починають декорувати вироби своєрідним мотивом з тонких синіх або темно-зелених стебел з дрібними листками, квітками у вигляді зірочок та завитками, що розташовуються на поверхні посудин правильними спіралями. Поступово в розписах з’являється бірюзовий, оливково-зелений, коричнювато-фіолетовий кольори та чорний (для контуру малюнку). 
В середині XVІ ст. остаточно складаються специфічні риси декоративного оздоблення турецької кераміки. Його основу складає багата рослинна орнаментика, характерна для всього турецького мистецтва. Це пояснюється впливом мусульманської релігії. Головне місце в декорі турецьких виробів займають різноманітні, своєрідно трактовані дерева, кущі, стебла, листя, квіти, плоди. Улюбленими елементами розпису стають квіти — тюльпани, гвоздики, рози, гіацинти, квіти персику, груші, іноді — іриси. Улюблений мотив — тюльпан, що вважався священною квіткою. Ідеальні квіти повинні були бути червоним та кінжалоподібної форми. 
Кераміка виготовлялась з добре обробленої світлої глини, що після випалу покривалася ангобом. Розпис виконували рідкими фарбами. Для посилення чіткості малюнку його обводили чорним, рідше — темно-зеленим чи синім контуром. Для закріплення фарб та зміцнення виробу, після нанесення малюнку він покривався свинцевою безбарвною глазур’ю. 
Поряд з орнаментикою важливу роль в декорі турецької кераміки відігравали елементи епіграфіки. Написи включались в складні композиції. Вони мали виключно релігійний характер (фрагменти з Корану, ім’я Мухаммада, чотирьох перших халіфів і т.д.). 
Спосіб оздоблення — розташування візерунку та його складових — диктувався формою та призначенням керамічних виробів. Найбільш поширеною композицією був «квітучий кущ» або «букет». Улюбленими були також композиції з великою розеткою в центрі, з медальйонами та картушами, зверненими до центру, зі спіральною гілкою, що займала весь простір кола. 
Специфічне трактування відрізняє виконання кожного рослинного мотиву в турецькій орнаментиці. Так, тюльпани зображалися з двома чи трьома загостреними пелюстками, квітка гвоздики набувала обрисів віяла пелюстків, що виходили з однієї чашечки, троянду зображали одночасно зверху і збоку, з пелюстками, що находили один на один. При традиційній площинному трактуванні та стилізації окремих деталей узору загальне трактування сюжету було реалістичним. 
В XVІ ст. на виробах все частіше з’являються зображення живих істот та людей. На кружках, вазах, чашах малюють зайців, оленів, ланей, собак, левів, барсів, качок, павлінів та інших птахів, риб, а також фантастичних істот (драконів). Поява фігурних сюжетів свідчить про те, що мусульманська релігія не змогла повністю придушити свободу творчості художників. В XVІІ ст. новаторством в декоративному оздобленні кераміки стає золочення, що виконувалось шляхом накладення чи нанесення на глазуровану поверхню розчину з дрібно розтертим золотом та передбачало подальший випал. 
У XVІІІ ст. виготовлення кераміки в Ізніку практично припиняється. Центр виробництва переходить до Кютахьє — невеликого міста на південний схід від Стамбула. Кютахійська кераміка відрізняється розмаїттям форм та типів, технікою виробництва та колірною гамою. Своєрідну орнаментацію цієї кераміки складають рослинні мотиви, що часто поєднуються з геометризованими узорами — зигзагоподібними чи ламаними лініями, колами. Незвичність кютахійської кераміки полягає в екзотичності дрібного візерунку та яскравих поєднаннях кольорів. Серед кольорів переважали зелений, блакитний, червоний, жовтий та ліловий. Зростання попиту на кютахійську кераміку викликало наслідування європейських смаків споживачів, що призвело до імітації європейських форм та типів. Європейський вплив проявився і в поширенні маркування турецької кераміки. Марки являли собою невеликі знаки різної форми та конфігурації, нанесені чорними чи синіми лініями, або смугами червоного ангобу під глазур’ю. 
В середині ХХ ст. в гончарному мистецтві Туреччини намітилося повернення до османських форм та стилів. Головні центри виробництва в наш час знаходяться в Ізніку та Кютахьє, причому в обох містах виготовляється широкий асортимент класичної, неокласичної та сучасної кераміки. І сьогодні вражає найвища якість, чистота дизайну, фарб та розмаїття цих унікальних виробів. 

3. Іранське килимарство 

Перські килими завжди були і залишаються невід'ємною частиною іранської культури і повсякденного життя народу. Іранці були одним з перших народів, які почали виготовляти килими. Предмет розкоші, з якою перський килим асоціюється сьогодні, контрастує з його скромним початком у кочових племен, які блукали великими просторами Персії в пошуках засобів до існування: килим слугував надійним захистом від холодної зими. Разом з тим від найдавніших часів іранці вкладали у цю справу весь свій творчий хист. Спираючись на традиції минулого, іранські майстри досягли унікальної досконалості. Перські килими відомі різноманітністю дизайну, кольору, розміру і матеріалу, кожен килим і його палітра тісно пов'язані з самобутньою культурою та технікою килимарства. За багато століть перський килим отримав міжнародне визнання за свою художню пишність. У палацах правителів, багатих будинках і музеях усього світу перський килим є однією з найдорожчих речей. 
Килим на Сході грає практичну та символічну ролі. Центральний медальйон перського килима символізує сонце, божественне; дерево — дерево життя, що підтримує зв'язок між землею і божественним. Перські килими, як правило, виготовлені з довгої, м'якої і шовковистої вовни «куш», яку стрижуть навесні у овець і кіз. Фарбують шерсть килимів традиційним способом, натуральними пігментами з рослин, кори, корисних копалин і комах. 
Відповідно до древніх легенд, а також за твердженнями істориків, перси вміли ткати килими ще в епоху Кіра Великого, вождя Ахменідов, що в 553 — 530 рр. до н. е. Він підпорядкував собі найбільші держави тодішнього Сходу — Мідію, Вавилон, Лідію, частину Єгипту та заснував імперію, що проіснувала кілька століть. Згідно переказів, чудовими килимами були прикрашені палац Кіра Великого та його гробниця, збудована в Пасаргадах. 
Персія увійшла в Арабський халіфат в VІІ ст. та стала ісламською країною. Коли до Персії прийшов іслам, що забороняв зображення живих творінь Аллаха, з килимів зникли птахи, верблюди, коні, змінюючись рослинним орнаментом. 
У XV столітті столицею Персії стало місто Ісфахан. Релігійний заборону на зображення тварин і птахів був знято, виробництво килимів перетворилося на один з основних джерел доходу казни. В столиці та багатьох інших містах були створені державні мануфактури, де умілі художники та майстри створювали чудові шедеври килимового мистецтва. В цей період іранські майстри в основному були захоплені зображенням тварин. 
Всі іранські килими поділялися на дві групи — придворну та народну. Придворні килими — грандіозні за своїми розмірами, оздоблені багатою рослинною орнаментацією, великим центральним медальйоном, картушами. Килими придворного стилю XVІ ст. за характером узору поділяються на декілька типів. Так, коли придворна мануфактура разом із резиденцією була переміщена в Тебріз, поширюються так звані «звірині килими». Всі тварини, зображені на таких килимах, належать до місцевої фауни, іноді зустрічаються мотиви, запозичені з китайського мистецтва. Тварини, серед яких зустрічаються леви, гепарди, бики, трактовані реалістично. Мотиви флори відтворені у вигляді густих, ароматних садів, як на перських мініатюрах. 
Коли в кінці XVІ ст. придворна мануфактура була перенесена в Ісфахан, з’являється тип «мисливського» килиму. На таких килимах відтворюють сцени полювання, вершників в тюрбанах, що стріляють з луків, переслідують ланей, борються з пантерами. За стилістикою ці килими близькі до кращих зразків перської мініатюри періоду. Тут китайські мотиви (фенікси у боротьбі з драконами, крилаті генії, китайські хмари) переплітаються суто з іранськими (голови з левовими масками). З середини XVІІ ст. виробництво подібних килимів припиняється. 
В епоху Сефевідів (XVІ — XVІІ ст.) діяли численні центри килимарства в Тебрізі, Ісфахані та інших іранських містах, які були обладнані всім необхідним. З Ісфахану килими стали експортувати в Туреччину, звідки вони потрапляли в Європу. У Європі перські килими стали дуже популярними, за ними споряджалися цілі торгові експедиції. 
В 1722 році Персія зазнала афганського вторгнення, під час якого було зруйновано Ісфахан. Афганське завоювання було недовгим, проте на десятиліття країна виявилася втягнута в низку воєн з Афганістаном, Туреччиною, Російською Імперією. Витончене міське мистецтво килимарства прийшло в занепад, навички виготовлення килима зберігали лише кочівники та майстри в маленьких селах. 
Новий розквіт іранського килимарства настав в ХІХ столітті, під час правління династії Каджар. Торговці Тебріза налагодили постачання килимів до Європи через Стамбул. Експорт килимів став важливою складовою прибутків держави, і шахи активно регулювали і розвивали цю галузь господарства (наприклад, шах Мозаффар ед-Дін заборонив використання синтетичних барвників). 

Література: 

1. Афанасьева В.К. Искусство Древнего Востока. — М., 1976. 
2. Веймарн Б. Искусство арабских стран и Ирана VII — XVIII вв. — М, 1974. 
3. Декоративно-ужиткове мистецтво. Словник. В 2 т. — Львів, 2002. 
4. Денике Б. Искусство Востока. Очерк истории мусульманського искусства. — Казань, 1925. 
5. Луконин В.Г. Искусство Древнего Ирана. — М., 1977.